引言：被拒绝的《记忆碎片》
克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）刚刚度过了漫长而焦虑的一年，四处寻求发行。城里每家发行商都拒绝了他，说辞大同小异：“片子很棒，我们很喜欢，也真的很想和你合作——但它不适合我们。”这部电影对他而言极为私人。《记忆碎片》（Memento）是执念（obsession）的产物——若无法问世，对诺兰来说几乎不可想象。他拍这部电影，是因为他非拍不可。
“当你拍一部电影时，你会钻进它的深处。你挖得太深，深到再也看不清它了——你已完全沉浸其中。”他说：“你唯一能做的，就是相信自己最初的直觉（initial instincts）。你只能告诉自己：这就是我要拍的东西，这就是我在做的事。它会成的。相信它。”
《记忆碎片》最终获得两项奥斯卡提名，距那场灾难性的发行商放映会几乎整整两年。自那部电影之后，诺兰的崛起近乎垂直。二十年间，他从节衣缩食拍三分钟短片，走到执掌十亿美元级的大片；他的电影全球票房累计超过 50 亿美元。对制片厂而言，他几乎就是“稳赚不赔”的代名词——拿着一个原创剧本创意走进制片厂、带着 2 亿美元预算走出来的导演，屈指可数，他是其中之一。
就像此前的斯皮尔伯格（Spielberg）和乔治·卢卡斯（George Lucas）一样，他本人已经成了一个系列品牌。而且对这一级别的导演来说很不寻常的是：迄今全部 11 部电影，都由他亲自执笔或参与编剧，这让他跻身一个极其稀缺的导演俱乐部。在合作者眼中，他以守时、自律和保密著称。《敦刻尔克》（Dunkirk）剧组有六百多人，只有 20 人获准读剧本；留在片场的剧本都印着演员姓名的水印，任何一本丢失都能追溯到粗心大意的主人。
这段特别好笑：他想邀人出演时，对方说“好啊，把剧本寄来，我读读”。结果他亲自带着剧本登门——诺兰坐在演员的客厅里喝茶，陪对方读完剧本，然后把剧本带走。他拒绝使用第二摄制组（second unit），宁愿亲自拍下每一帧。“在克里斯·诺兰的片场，没有人会走神，”马修·麦康纳（Matthew McConaughey）说。剧组的人都知道他拍戏快：早上七点开拍，晚上七点收工，中间只休一顿午饭。
他拥有那种通常属于邪典导演的狂热拥趸——影评人给他的电影打差评，会收到死亡威胁。他身上有种魔术师般的神秘感：掌声响起时，他已通过舞台的活板门消失，在台下领受喝彩。
“常有人对我说：‘网上有人痴迷《盗梦空间》（Inception），有人痴迷《记忆碎片》。’他们请我就此发表评论，好像这事很怪似的。可我自己就为之痴迷了很多年——货真价实的痴迷，所以我一点也不觉得怪。每拍一部电影，我都必须相信：我正在拍有史以来最好的电影。拍电影太难了，它占据你的全部。所以我从没想过，居然有人干这行却不是冲着拍出影史最佳去的——不然你图什么呢？”
“就算它成不了有史以来最好的电影，你也必须相信它可以。你把整个自己倾注进去。当一部电影以这种方式打动某个人，我会无比兴奋——真的无比兴奋。我觉得，我终于像把自己裹进去那样，把他们也裹进了这部电影。”
一本关于执念的书
以上这段文字，摘自今天要讲的这本书——《诺兰变奏曲：克里斯托弗·诺兰的电影、谜团与奇迹》（The Nolan Variations: The Movies, Mysteries, and Marvels of Christopher Nolan），作者汤姆·肖恩（Tom Shone）。这是我最喜欢读的书之一，第一次读大约在三年前。借着诺兰新片上映的契机，我又一直在琢磨他的那些理念——尤其是他想生活在一个“模拟世界”（analog world）里的念头。
这本书里有那么六个左右的理念会反复出现。我们会按时间顺序讲这本书，顺序恰好与他的电影作品编年一致，但他确有一小撮理念，会一遍又一遍地重复。其中一个一直萦绕在我心头的，就是他对模拟世界的向往——今天我们就从这里进入，这个话题会在整期节目中反复出现。
这种向往落实到生活里，就是他没有电子邮箱、不用智能手机，只用一部翻盖手机。这本书的底本，是汤姆·肖恩多年间对诺兰做的一系列访谈。所以汤姆想联系诺兰，得先过他的助理这一关，最后诺兰会回话说：“好，那我们某天某时，在这个实际地点见。”
他反复强调：我们要确保自己在使用技术，而不是技术在使用我们；他想活在一个模拟世界里。这话听起来特别耳熟——几周前我讲本田（Honda）创始人那期节目，他也讲过同样的话：我们造技术是为了服务人，而不是反过来；要确保是你在用机器，而不是机器在用你。这正是本田创始人的原话。
接下来说说这本书的主旨。我认为全书的核心思想是：执念是他整个职业生涯的引擎——他把大量生命能量倾注在自己的手艺、自己的作品上。他视自己为匠人（craftsman）。他的逻辑是：既然我要付出自己有限的生命能量——这是我唯一真正有限的资源，时间终有耗尽的一天——那我们做出来的东西就必须伟大，必须是最好。
匠人，而非艺术家
我特别喜欢他的说法：每拍一部电影，他进场时都假定自己要拍出影史最佳。他心里清楚结果未必如此，但他的行动方式就当作结果必然如此。我喜欢这一点。他说：“我觉得拍电影非常难。它让我全情投入，但过程极其艰苦——对家庭是很大的消耗，对我的私人关系也是，还很耗体力。所以这部电影必须足够好，必须是我热爱的东西。”
他还谈到，他喜欢亲手干活。后面我们会讲到：尽管如今的他票房累计数十亿美元，与一家大制片厂保持了几十年的合作，他仍喜欢参与电影的方方面面。正如开头所说，他每部电影的剧本，要么由他独立执笔，要么亲自参与。他说：“我从不指望一个现成的完整剧本自己落到我桌上，我参与过的项目从来没有这样的。”他不喜欢那样，他要的是完全的掌控（complete control）。
他谈到自己享受写剧本，以及他是怎么写的：“我喜欢写剧本，因为剧本是非常精简、朴素的文件，越精简越好。”说个有意思的事：我回头翻了翻过去读这本书时做的划线笔记——我之前那本是精装，现在是平装——翻到这一节时，我想起我最喜欢的段落之一，是关于我的个人偶像之一大卫·奥格威（David Ogilvy）的，他创办了史上最成功的广告公司之一。
我是在通读沃伦·巴菲特（Warren Buffett）全部股东信时发现奥格威的——巴菲特反复称此人为天才。我就想，连巴菲特都叫你天才，那我得去研究研究这个人。于是我开始读他的东西。奥格威在自己创业当老板之前，他的一位老板就教过他：凡事都要精简，直达本质——这恰恰是诺兰会一再重复的道理。
你会看到，诺兰从文字稿本出发，是因为他思考极其清晰，知道自己在拍的东西的本质是什么。而奥格威的老板则教会他一种所谓“TUR 备忘录”的重要性：你给他发条消息——“老板，您觉得我们正在做的这个东西怎么样？”——他的回复只会是三种之一：“行”“不行”，或“来谈”。如果回“来谈”，意思是过来当面聊，这比我写下来更快。我特别喜欢这个：行、不行、来谈。
接着诺兰谈到：“比起艺术家，我更觉得自己是个匠人。”人人都说，你是拍电影的，你就是艺术家，你在创作艺术。诺兰偏说：我是匠人，不是艺术家。乔治·卢卡斯在布莱恩·杰伊·琼斯（Brian Jay Jones）执笔的传记《乔治·卢卡斯传》（George Lucas: A Life）里说过几乎一模一样的话：“我做的不是艺术品，是电影；我不是艺术家，是匠人。”你看，诺兰得出了与卢卡斯完全相同的结论。
把世界当成一间教室
书里还散落着一些只言片语，透出他极为独特的个性。他的电影我每一部都看过，《信条》（Tenet）看到了片尾字幕，《盗梦空间》刷了大概六遍——我至今不敢说完全看懂了。而我觉得诺兰对“含混”安之若素：他认为世界远比眼前所见丰富（there's much more to the world than meets the eye），超出我们的理解。书里这样的句子让人琢磨，也让人窥见我们面对的这个独特人物的内心。比如这一句：他睁着眼睛做梦。
在书中的访谈里，诺兰总爱用“着迷”这个词——“这个让我着迷，那个让我着迷”。对象可以是一件艺术品——真的可以就是一件艺术品——也可以是一个短篇故事、一栋建筑、一个想法，甚至一个句子。汤姆·肖恩与诺兰对谈后发现：凡是他着迷的东西，最终都会回流到他的手艺上。他简直是在把整个世界当成一间教室。
正如书里写的：条条大路都通回最初的那个迷恋——电影本身。这一点后面还会讲到，因为他 8 岁左右就开始拍家庭小电影了。真正的兴趣总是很早就显露出来——到这本书出版时，他痴迷电影的时间已经和他的记忆一样长。
有件事我认为特别重要。他摄取灵感的方式是这样的——这一点我们稍后展开——读一个短篇故事，看一部别人的电影，亲历一件事，出门散一次步，或者闭着眼睛坐在黑暗里，给自己的大脑留出思考和工作的空间；然后，他把大脑的全部“运算结果”应用到自己的作品上。
《盗梦空间》里我最喜欢的台词，恰好也道出了你我每周在一起做的事的很大一部分。这档节目我已经做了 426 期，至少上千小时，超过十年。我想我们寻找的就是想法——无论你是亲自读这些传记，还是听这档播客，你要找的都是一个能据为己有的想法。为什么这很重要？
想想《盗梦空间》里莱昂纳多·迪卡普里奥（Leonardo DiCaprio）饰演的角色对另一个角色说的那段话：“最顽强的寄生虫是什么？细菌？病毒？肠道寄生虫？——是想法。顽强，且极具传染性。一个想法一旦占据大脑，就几乎无法根除。”如果你看过这部电影，你就知道：这不能是别人塞给你的想法，不能是有人对你说“你应该相信某某”——你必须自己完成头脑里的推演，然后把这个想法据为己有。看过《盗梦空间》的人，都清楚电影里那伙人为达成核心目标是怎么做的。
七岁那年的《星球大战》
接下来讲的大部分内容，是诺兰如何思考工作——我认为这适用于你我正在做的所有事业。不过我也想先交代一些他的生平细节，我认为这很重要。第一件事：7 岁那年，他受了乔治·卢卡斯作品的启发。诺兰记得 1977 年《星球大战》（Star Wars）上映时去看过，那年他七岁。
“我是看这部电影次数最多的孩子。我对那些电影、对背后的技术非常着迷。我记得我有一本关于工业光魔（ILM）的杂志，翻来覆去地读。任何关于幕后制作、关于那些电影是怎么拍出来的内容，都让我深深着迷。”
再往后翻一页，他就 8 岁、开始拍电影了。这是他一生的行事方式：一旦迷上什么，他就会一遍又一遍地看，一遍又一遍地读，一遍又一遍地研究，然后把他能找到的一切相关资料全部读完。因为他追寻的、他真正痴迷的，是“电影是怎么拍出来的”。
我回听了我做的第一期诺兰节目，重读了所有划线笔记，随手给自己记了几条心得。其中一条是：这个人痴迷的是“理解”——那才是他想要弄明白的东西。他在努力理解，他对理解有深切的渴望。
8 岁那年，父亲给了他一台小小的 Super 8 摄影机，他的第一版“电影”就拍在这台 Super 8 上。如果我没记错，Super 8 只能录两分半钟，拍出来可能是黑白的，而且肯定没有声音。
13 岁时，借雷德利·斯科特（Ridley Scott）之“手”，诺兰找到了自己毕生的事业。他开始大量看电影，其中两部最爱是《银翼杀手》（Blade Runner）和《异形》（Alien）。事后他才发现——这个发现令他震惊——“等等，这两部电影虽然天差地别，但它们的共同点是出自同一个人之手。那个人是干什么的？那是什么工作？我就要那份工作。”
这是诺兰的原话：“后来当我发现它们是同一位导演拍的——哇。完全不同的故事，不同的编剧，不同的演员，一切都不同。小时候你以为造就一部电影的所有那些东西，全都不同，但它们之间存在一种联结，而那个联结就是导演。我记得我当时想：这就是我想要的职业。”
寄宿学校：纪律与黑暗中的想象力
他的家庭背景是：父亲来自英国，母亲是美国人，一家人经常往返于大西洋两岸。他们把他送进一所寄宿学校，叫黑利伯里学校（Haileybury）。这一点非常关键——回到我们开头说的：他执行严格的作息，凡事亲力亲为，习惯于承担巨大的工作量，对困难近乎无感，不怕冷也不怕热，纪律极强，痛感阈值极高。这些都是在这所寄宿学校里练出来的。
关于他们那所寄宿学校，当年有句话广为流传：如果你能熬过那里的头两年，你就能熬过任何事。那是一所斯巴达式的老派学校。
诺兰说：“我记得斯蒂芬·弗雷（Stephen Fry）在一次采访里被问到坐牢的事，他说：‘哦，我上过寄宿学校，没那么糟。’——他的意思是监狱没那么糟。可那不是我的体验。我过得还算愉快，但我也清楚很多人并不愉快。我一直把寄宿学校称为达尔文式的环境：要么游起来，要么沉底。那里非常军事化，你要么随波逐流适应它，要么恨透它。学校生活的每一分钟都在钟表之下度过——每一天的每一分钟都被严格排进时间表。”
从睁眼起床到大约晚上九点熄灯，学校把他们的时间排得满满当当。书里写道：到一天结束时，人人都累得只能瘫倒在床上。而执念的模样是这样的：别人睡了，诺兰却坐在黑暗里，听电影配乐和原声带，任思绪驰骋，潜入自己的想象。
书里写道：诺兰记得，熄灯后躺在床上，用随身听听《星球大战》、《2001 太空漫游》（2001: A Space Odyssey）和《烈火战车》（Chariots of Fire）的原声带。 他自己说：“电影配乐会给画面、给想象力留出一点空间。”——“想象力”是他反复使用的词——“它给了我更多思考的空间。”——这也是他反复说的话——“我想那更像是环境音乐。我非常珍视黑暗中听音乐时的想象空间：思考事情，想象事情——想象电影，想象故事。那对我非常重要。”
“躺在黑暗里”这个意象，让我想到文艺复兴科技公司（Renaissance Technologies）的创始人吉姆·西蒙斯（Jim Simons）——这个点子我是从他那里“偷”来的。我最早读到他的事，大概要一直追溯到第 80 期节目，差不多七年前。
别人走进他的办公室，会看到他——灯关着，他整个人趴在沙发上。别人以为他在打盹，他却说：“不，我不是在打盹，我是在思考。”没有噪音，没有光，什么都看不见，他只是任由自己的头脑去咀嚼那个正试图解决的问题。
这里还有一个绝佳的轶事，来自比尔·盖茨（Bill Gates）创办微软（Microsoft）的早期。一位记者坐上他的车，惊呼：“天哪，比尔，有人撬了你的车，把你的车载收音机偷走了。”比尔反问：“你在说什么？”对方说：“你车上没有收音机啊。”他说：“对，那是我故意拆掉的。”
他的做法带着典型的极客范儿。他算过：从家到办公室是八分钟，从办公室到机场是十五分钟，每周回家多少次、去机场多少次，全都算得一清二楚。结论是：把收音机拆掉，每周就能省下一百二十分钟——与其听音乐，不如拿来思考微软。
诺兰反复讲的就是这个理念：你必须给大脑留出思考的空间。
看见时间的摄影机，蛰伏二十年的想法
另一件他反复谈起的，是他的种种“着迷”。有些东西就像先把想法放进脑子里，也许日后潜意识会拿它做点什么，也许是在喂养你的直觉。有意思的是，他之所以成为电影人，是因为他着迷于一件事：摄影机能以我们做不到的方式看见时间。想想他电影里那些非线性结构，想想他呈现情节的方式——他痴迷的正是“以我们无法的方式看见时间”。
“没有别的理解方式：摄影机以一种我们做不到的方式看见时间，这就是它的本质。对我来说，那就是神奇之处。一切都源于那种着迷。”
他一遍又一遍地谈论时间。
“时间是我们无法真正理解、却能真切感受到的东西。我们对时间有非常强烈的感知，它极大地影响着我们，但我们不知道它究竟是什么。我们有时钟和手表，但时间本质上是主观的。”
话题又回到他少年时代在寄宿学校养成的自律——这份自律后来成了天赐之物。书里写道：“正是在这所寄宿学校，他养成了守时、自律和对寒冷天气的漠视，日后他正是凭这些在自己的剧组中闻名。”
他也习惯了与众不同、独来独往、自己拿主意。这里面有种悖论：家人把他留在英国，自己住在芝加哥，他离父母四千英里远。一方面，作为年轻人，他拥有某种“全靠自己”的自由；另一方面，四周又框着一套近乎严苛的纪律，他必须在里面行事。他比一个典型的十六岁少年自由得多，所处的环境却也严格得多。而那些独自度过的大量时光，事后看来格外有意思。
这事说来挺不可思议。在《敦刻尔克》上映之前，《盗梦空间》大概是我最喜欢的诺兰电影。而从冒出《盗梦空间》的点子到真正把它拍出来，中间隔了大约二十三年。他说，正是在那些熄灯后的深夜时段里，他第一次想到了那个点子：给做梦的人播放音乐，会怎样？梦中梦，又会怎样？
他说，《盗梦空间》的构想正是在某一次熄灯后的深夜首次成形的。他是这样描述的：
“共享梦境这个想法，是一个起点。还有音乐的运用——在一个做梦的人旁边播放音乐，如果你对一个睡着的人放音乐，它会以某种有趣的方式转化进梦里。我大概十六岁时，真的想出过几个后来进入《盗梦空间》的点子。这部电影酝酿了非常久。我说过是十年，其实可能更接近二十年。那是我思考了极其漫长的时间的东西。”
这让我想起埃德温·兰德（Edwin Land）——我最近老提他，看来得再为他做一期节目。他大约在 1946 年萌生了即时成像相机的构想，等到它彻底完成、做到他想要的尺寸、还能拍彩色照片时，已经是 1973 年了。那是三十年死磕同一个想法。
再想想史蒂夫·乔布斯（Steve Jobs）。上世纪八十年代，乔布斯就谈起过想要一台手持电脑。你读他当时想象和描绘的东西——记得吧，iPad 大概是 2009 年还是什么时候出的——那听起来活脱脱就是一台 iPad，比世界上出现 iPad 早了整整四十年。（译注：iPad 实际发布于 2010 年，距乔布斯上世纪八十年代的设想约二十五年；“2009 年”“早了四十年”系口播口误，此处照录原话。）
我就是热爱这个发现：想法可以在你脑中静静待着，你只需等待。你还不知道怎么把它做出来，但你今天拥有的想法，可能在十五年、二十年、三十年后派上用场。
自建课程的大学岁月
故事讲到这里，诺兰上大学了——或者说，他几乎等于没上。他是电影电视社团的主席，本该用来上课的时间，大部分都泡在一间没有窗户的隔音地下室里，那里基本上就是他的办公室。在伦敦大学学院（UCL），他实际上给自己定制了一套课程：把时间花在社团里，练习那份他早就认定要做的工作。既然已经知道想干什么，再去认真上那些别的课有什么意义？
书里有一段很精彩的对话。他的一位教授——我记得是文学教授——对他说：“我看得出你对电影有多着迷。我需要你做的是：把你对电影的那份执念，原样搬到书本上来。”诺兰心里想的却是：“我就是知道，那一天永远不会到来。”
他清楚自己早已想要的工作是什么，所以干脆自建课程，把这段时间用到极致，真正去搞明白一部电影到底该怎么拍。他的大部分时间确实都泡在社团的地下室里，亲手学习如何操作摄影机、如何剪辑、如何手工剪胶片、如何同步声画。他说：
“我们在大学里用三年时间拍短片、运营电影社团、筹钱拍更多片子。那完全是学生自治的。关于如何把一部电影组装起来，我学到了海量手艺。那是一段极好的教育。”
几页之后，书里只有一句话。我认为他说的是电影人，但最优秀的创始人同样具备这一点：你要有独特的观点。我们上周聊过，做一家毫无差异化的大路货公司有什么意义？你应该有独特的表达，对世界有新的看法。他说：“作为电影人，你做的一切都关乎一个观点。”
我桌上正前方贴着一张便利贴，上面用三个词概括了史蒂夫·乔布斯的观点：“疯狂伟大的产品（Insanely great products）。”那就是他的观点。
周末拍出来的第一部电影
诺兰大学毕业后的第一份工作，是给大公司拍视频。书里写道：毕业后，诺兰申请过英国国家电影电视学院（NFTS）和皇家艺术学院（Royal College of Art），双双被拒。但他立刻在一家小型影像公司找到了摄影机操作员的活儿，为大型企业拍摄宣传片和媒体培训视频。
这一点很重要，因为接下来我们会反复碰到一个事实：他身上有种“不屈不挠的足智多谋”（relentless resourcefulness）。我正在讲的这些理念，会像他很多电影里的情节一样彼此扣合。而这份足智多谋，源于他对掌控权的执念——这个我们马上讲到。
关键在于：你到底有多想要它？他在做着一份全职工作的同时，用周末拍出了自己的第一部电影。他说：“写剧本时想的就是——在几乎没有资源的情况下，我能做什么？只有一台摄影机，再东拼西凑弄点钱。”剧本是在打字机上写出来的，他们决定就用他当摄影师挣的奖金，只在周末拍摄，一拍就是将近一年。
每场戏都得像排话剧一样仔细排练，争取一两条就过——算下来，他们每周只负担得起拍摄并冲洗十到十五分钟的素材。每个周末，所有人挤进一辆出租车的后座，赶往临时蹭到的取景地。他们没有拍摄许可，诺兰自己掌机。
我就是爱这种劲头：不屈不挠，就地取材。我有目标，但我也得吃饭，而我没钱——那就周一到周五打工，周末去追梦。也许全职做，两个月就能拍完，现在要花上一年——那就一年好了。我还特别喜欢他是在打字机上写剧本这件事，这又回到他那个“模拟世界”的偏好。
我最喜欢的小说家之一是科马克·麦卡锡（Cormac McCarthy），而关于他，我最爱的一则轶事是：他花五十美元买了一台打字机，用这台打字机整整五十年，敲出了五百万字。重要的从来不是工具，是人，是才华。
想想《血色子午线》（Blood Meridian），想想《路》（The Road），想想麦卡锡那些不可思议的著作——全都诞生于一台五十美元打字机上的一双手。这太不可思议了。诺兰的工作方式非常独特，但我就是爱这个发现。
再看他的第一部电影在结构上的玩法。剧本最初是按时间顺序写的，然后他把场景顺序重新排列。他是昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）的影迷，深受《落水狗》（Reservoir Dogs）影响，所以很想看看塔伦蒂诺接下来的作品会怎么玩。
再说一遍，任何站上行业顶端的人，脑子里都装着一个可供随时调取的历史知识库。诺兰不断引用的那些电影，有些拍于五六十年前。他指出，《低俗小说》（Pulp Fiction）和《公民凯恩》（Citizen Kane）在结构上有很多相似之处：“在其他任何媒介中，都不存在这种‘信息必须按时间顺序引入’的执念。”既然如此，为什么我的第一部电影就非得按时间顺序展开？
他的做法正是：先按时间顺序写剧本，再把它剪开，字面意义上重排场景的次序。他称之为拒绝“时间顺序保守主义”——我觉得这个说法挺妙。他说：“我们的日常对话也不是按时间顺序进行的，它们东一句西一句。”
他认为电影沾上这股习气是受了电视的影响，电视习惯按时间顺序呈现一切。可老电影并不买这个账；你读的书不是按时间顺序写的，你说的话也不是按时间顺序说的——那我的电影凭什么要？
从《追随》到威尼斯
我一直很在意一个人的“格局配置”——他的居家生活与工作是什么关系。上周那期讲商人银行家的节目里，有个我觉得有意思的人，我记得是个意大利人：他的公寓、他的商人银行、他的出版社，不仅在同一条街上，还在街道的同一侧——就为了连马路都不用过。
克里斯托弗·诺兰的配置如出一辙。他在洛杉矶有一栋房子，而在花园尽头、一栋几乎一模一样的住宅里，就是他的制作基地。两栋房子背靠背，坐落在同一个街区的两侧，像彼此互为镜像——简直像《信条》里的设定。他从家去“公司”，只要穿过自家后院，再穿过另一栋房子的后院，整个通勤一分钟以内就能完成。
来看看二十七岁的克里斯托弗·诺兰。他的第一部电影《追随》（Following），将把他引向《记忆碎片》。我读下面这段话，是因为我相信：把眼前的机会做到最好，会带你走向你根本无法预测的未来机会。这段话出自他当时一位朋友的描述：
“被电影学校拒绝并没有让他气馁，他正热切地扑在一个拍电影的新点子上：一个失去短期记忆的男人，试图把线索像一枚枚小小的纪念物一样纹在自己身上，来侦破妻子被谋杀的案子。克里斯还想把这个故事倒过来讲——这一点非常重要。这位朋友说：‘我当时其实看不太清那个图景，但当你身边有一个看得清的人，你就会开始相信。’”
你本可以因为被“你以为自己想走的路”拒之门外而沮丧消沉，但那次拒绝把他引向了这个新点子。正如我们今天开场讲的：《记忆碎片》正是引发他职业生涯近乎垂直起飞的那部电影。
2000 年，他带着《记忆碎片》在威尼斯电影节（Venice Film Festival）首映，并亲口描述了那个人生的转折点——这段我特别喜欢：
“我的电影总是以同一种方式收场：某种突如其来的华彩段落。一切都在朝那个时刻积蓄，然后电影戛然而止。有几秒钟，全场鸦雀无声。我心想：完了，他们讨厌它。有那么几秒钟，我真的完全不知道接下来会发生什么。我非常害怕。然后，雷鸣般的起立鼓掌扑面而来，还有随之而来的一切。那太不可思议了。那是我人生的转折点。”
这本书的每一章都详尽讲述每部电影是怎么拍出来的，我们此刻所在的就是《记忆碎片》那一章。其中有一行字，同样能让你看清我们谈论的是怎样一个独特的人。他表面上在谈《记忆碎片》，实际说的是他在现实生活中的信条——他始终觉得，这个世界远比我们所理解的更多，远比眼睛看到的更多。
他说：“无法信任自己的头脑——这个想法让我毛骨悚然。”
约束孕育足智多谋
而诺兰的下一部电影，是在一位年长、更有经验的导演的帮助下才得以完成的。那部电影叫《失眠症》（Insomnia），那位导演叫史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）。当时诺兰拿着项目四处向各大制片厂推销，连一次会面都约不上。索德伯格听说他连华纳兄弟（Warner Bros.）高管的门都进不去，径直穿过制片厂走到制片主管面前，对他说：“你要是不见这个人，你就是疯了。”
索德伯格甚至提出，由他自己和乔治·克鲁尼（George Clooney）共同出任《失眠症》的执行制片人，以此为这位当时三十一岁的导演——克里斯托弗·诺兰——作保。诺兰说：“史蒂文本来没有义务这么做，但他做了。”
这是诺兰人生又一个极其重要的转折点：从这时起，他开始学习如何在制片厂体系内行事，如何与大制片厂合作。要我用一句话概括接下来发生的事、以及诺兰对待工作的方式，那就是：约束（constraints）孕育足智多谋，而足智多谋帮你守住掌控权。
到《失眠症》制作结束时，他学到了为制片厂工作的重要一课。他是这么说的：
“对我来说，拍电影的高效率是一种保持掌控权的方式。时间的压力、金钱的压力——尽管当时它们感觉像束缚，你会对它们心生烦躁，但它们真的在帮你做决定，真的。如果我知道最后期限就立在那里，我的创作过程会呈指数级提速。创作上的主动权（creative power）对我也极其重要，我极力守护它，但我可以从‘花得更少、动得更快’中汲取这份主动权——不给任何人上门找我麻烦、干涉我、抱怨我的理由。”
“我在职业生涯很早期就做了这个决定：如果我能干得比大家预期的快一点，花得比大家预期的少一点，他们就会放手让我做自己的事。”
约束催生足智多谋，足智多谋又帮他保住控制权。正是这些经历让他意识到，大制片厂自有一套工作方式，那套方式助长浪费，也给不了诺兰渴望的控制权与参与感。
“拍一部大片时，你会被怂恿着飞快地雇佣一大群人——艺术家、概念设计师，林林总总。然后你就得喂养这头怪兽（feed the beast）。于是你会落到这样的境地：你说，这部科幻片需要一个机器人，给我弄个机器人出来。然后你转身走开，他们按自己的想法折腾一通，带着一个机器人回来。”
而这种做法完全不适合他的工作方式——他要亲力亲为、参与其中。他说，大制片厂会实打实地在最终根本没拍成的电影上烧掉数百万美元。与此同时，诺兰在自家车库里工作，在真正花钱之前尽可能多做前期筹备。这与“在一部永远结不了果的电影上挥霍数百万美元”恰恰相反。
一个悲观主义者的自保
诺兰还有一点出人意料，和你我常谈的那些人不太一样。那些人往往有一种近乎妄想的自信、一种“现实扭曲力场”；而诺兰是个悲观主义者（pessimist）。这个工具对他之所以有用，是因为他不停地想象失败，然后竭尽所能去避免它。他说：“我是个十足的悲观主义者，永远做最坏的打算。”
书中随后写到他与汉斯·季默（Hans Zimmer）长达二十年的创意合作，这段话我觉得非常有意思。他说：
“这就是为什么我和汉斯合作得如此成功——我喜欢这样形容他：一位极简主义的作曲家，配上极繁主义的制作手笔。声音非常宏大，但背后的理念极其简约，非常、非常简单，这给了我作为导演在音符之间工作的空间。这些年我在电影配乐上做的，是试图彻底颠倒这个过程：从情感出发，从故事最核心的那颗心脏出发，然后再去搭建机制。”
诺兰对季默的描述——“极简主义者配上极繁主义的制作手笔”——一物两用，恰好也是对诺兰本人的描述，并且暗示了这两个人为何能在往后岁月里结成如此紧密的创意伙伴关系。
他还做了另一件很有意思的事：从心出发，反向推导。开拍前，诺兰会亲手打出一页纸的影片愿景摘要，之后反复回看，确保自己在电影制作的混乱中永远不丢失这部电影的心脏。先确立核心，再倒推其余。
我说过，他有一小撮理念，年复一年、一部接一部地反复使用。讲到这里已经是多年以后、另一部电影了，但他说：“你永远不要预期成功。我是个非常消极、超级迷信、悲观的人。”他又一次假定事情会失败，然后倾尽全力阻止失败发生。
这也回到“做自己真正为之骄傲的东西”上。他有太多次这样的经历：片子被看衰、被断言票房会扑街，他一度也被外界的声音带偏，结果上映后冲上票房第一、口碑爆棚。这是他由此学到的东西：
“我学到的是：知道这部电影是好的、知道我喜欢自己做出的东西，这对我真的非常重要。我对此感觉很好。而当形势急转直下、所有人都转过身来告诉你这是垃圾时，你会意识到，那是你唯一拥有的东西。所以，如果你一开始就不相信它，你就是在冒险——是在冒一个可怕的险。”
模拟世界的信徒与剥离的艺术
前面已经提过好几次：诺兰喜欢在约束中工作。他拍这部电影时预算极紧，只有四千万美元。书中写道：紧张的预算强制形成了诺兰最钟爱的创作条件——在一系列限制之内即兴发挥。
几页之后，又回到那个我重复过几遍的理念。他说：“我拍的电影，都是在为‘这个世界远比眼睛所见的更丰富’这一信念大声背书。”这也回到他想在模拟世界里生活和工作的渴望。书中写道：
“诺兰对新技术的抵触影响深远。他坚信摄影影像与电脑生成影像之间存在本质差别，偏爱胶片的颗粒与质感，胜过数字的扁平；偏爱实景拍摄，胜过摄影棚；偏爱实体布景，胜过电脑生成的背景。他的电影之所以有吸引力，某种程度上与精品酒店、低保真录音方式、故障音乐和 Etsy 走红背后的原理相同——在信息时代，更多而非更少的价值，将恰恰汇聚到那些无法被复制粘贴的元素身上。”
这再次回到“世界远比眼见的丰富”，也回到他反复强调的一点：我们正被技术蒙骗。你以为所有信息、所有人类知识都在网上，于是他做了一个有意思的实验来验证这是不是真的——不是思想实验，是真的动手做。
“一个有趣的实验是：走进一家图书馆，抽出一本书，随机翻到一页，找出一个事实或一条信息，记下来；这样做十次，然后上网去查，看这十条里你能找到几条。我们的感觉是，90%的信息都在网上。我怀疑真正的答案是0.9%。”
本书作者真的做了这个实验：十条事实，他只在网上找到了一条。虽不是0.9%，但远低于90%。
时间来到2006年。还是那句话：他会找到自己认为最好的工作方式，然后照做，不管业内其他人在做什么。书中写道：
“我们生活和工作在一个模拟世界里。《致命魔术》（The Prestige，2006 年上映）是第一部制片厂期望我们把底片数字化、用电子方式剪辑的电影。直到今天，我们从未改用业内大多数人使用的那套工作流程。我们坚持用胶片拍摄，用电子方式剪辑，然后照着帧号手工剪胶片，拿出去放映的就是这个。《致命魔术》在很大程度上就是我们与业内其他人分道扬镳的节点——或者说，是他们与我们分道扬镳。”
几页之后，你可以把这一点展开来讲：诺兰作为导演的整个精神内核，一句话就能概括——他拿走类型片的规则，然后把它翻转过来。他嘴里经常冒出的词是“剥离”（strip away）“削减”“极简”“删减”。
他说，随着年纪增长、经验变多、自信变足，他真正能剪掉的东西也越来越多。“我认为这在很大程度上关乎自信，因为把东西剥离掉需要更多的自信。”
拍蝙蝠侠系列时，小丑有句台词，听起来不像出自小丑之口，倒像出自诺兰之口：“在这个世界上，唯一明智的活法就是不讲任何规则。”
不可撼动之后
前面说过《记忆碎片》成为转折点：评论界大获好评，我记得拿了两个奥斯卡提名，票房大概是预算的五倍、十倍，他由此实现了近乎垂直的事业起飞。然后，他的一部电影票房破了十亿美元——《蝙蝠侠：黑暗骑士》（The Dark Knight）全球票房超过十亿美元，这股势能彻底改变了他的职业生涯。而他如何思考这段时期经历的变化，我觉得非常有意思。书中写道：
“一夜之间，他在华纳兄弟的地位从稳固变成了不可撼动。”
“这件事带来的直接效果是非同寻常的：它让我的下一部电影想拍什么就拍什么。就创作而言，他们会让我做任何我想做的事。在那一刻之前，所有的一切都以这样或那样的方式是一场搏斗、一场挣扎。”
“突然意识到这一点后，我说：‘哦，好吧，我要拿到最终话语权（the last word）了。’这在很多方面让人非常解脱，但也很吓人，因为你知道，每个电影人都愿意为此豁出一切。现在，你终于得到了它，那你打算拿它做什么？我第一次能够退后一步问自己：‘好吧，我现在想做什么？’”
然后他想起来了——还记得我说过，想法可以蛰伏、酝酿几十年。他说：“我一直想做的，就是拍《盗梦空间》。”
整本书里他总在谈论那些影响他的东西——把世界当成一座大课堂，取来影响，用到自己的作品里。但在这里他提出了一个很有意思的观点。他是豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）短篇小说的忠实读者。他谈“影响”时的观点是：你的生命中必须先有别的东西在运转。不是别人塞给你一个故事你就能拿它怎么样——你得有地方挂它。
“读那些短篇小说时，你内心必须已经有个东西在咔嗒作响，然后才能与它产生连接。但如果你本身没有这种倾向，它就只是一个来到你面前的故事，未必能点燃任何东西。”
卡住的时候，毫不留情地剪
他从博尔赫斯的一篇小说里取走一个点子——那正是《盗梦空间》的核心概念之一。这很关键，因为在此之前，他多次动笔想写完《盗梦空间》的剧本都没能成。
“我写到了大约八十页，写进了第三幕的开头，然后卡住了，一卡就是好多年。”
“《盗梦空间》因此是半生之作：这个想法最初由十六岁的诺兰构想，在大学里滋养，来到好莱坞后逐步丰满，最终在《黑暗骑士》成功的余波中得以执行。《盗梦空间》在其创作者人生的每一个重要节点都汲取了养分——中学生、大学生、好莱坞新人、功成名就者、父亲。”
这段写得多好，我爱死它了。几页之后又有一行惊人的记述：从最初构想这个想法算起二十三年后，诺兰于 2009 年 6 月 19 日开机，正式启动《盗梦空间》的主体拍摄。
我鼓励你去买这本书、读这本书，而且一定要看里面的图片，因为你会看到他如何把所有东西画出来、铺展开——他就是这样把情节一条条写出来的。书中最有意思的理念之一就是这个：先翻转。
“当导演第一次听到或产生一个想法时，他的第一反应是把它翻转过来，几乎把它变成一个可以握在手里、可以绕着走动的三维物体。叙事由此变成一种三维的练习，就像雕塑。”
他还谈到，随着职业生涯推进，各种事件与影响会汇流到一起，而你甚至察觉不到——它们几乎在潜意识层面运作。我想这就是为什么史蒂夫·乔布斯说，年纪越大，他越觉得直觉（intuition）重要，直觉在他职业生涯中扮演的角色远大于智力。诺兰说：“这些年我逐渐接受了一点：导演这份工作中，你所做的很多事情是出于本能和无意识的。”
前几天我和一位朋友在一起，他是最顶尖的投资者之一，却几乎没人听说过他——而他就喜欢这样。他告诉我的事很有意思：对投资理解得越深，他做得越好；他也越发觉得自己其实不该有一个团队——业绩几乎可以和团队人数成反比。部分原因是，他常有某种直觉或本能告诉他该做某件事，你试着把它交给团队里的别人去做、解释给他们听，可他们做不到，因为他们没有你体内那种潜意识驱动的东西，不明白它有多重要。一个想法如果他自己放手去做本会成功得多，交给别人，基本上就被搞砸了。
我喜欢这个想法：这些年我逐渐接受，无论导演、创业者还是别的什么行当，你所做的很多事情都是出于本能和无意识的。而做任何事都会遇到卡壳。几乎他每部电影都卡过，但《盗梦空间》那次格外有意思，因为他讲到了卡住之后怎么办——这让我想起里克·鲁宾（Rick Rubin）。
“剪辑进行了几周——通常到这个时候，你会开始有点信心，觉得片子正在成形——我们却撞上了一堵墙，卡了很久。我有好几天睡不着觉，糟透了。我当时想：‘天哪，我们这是把两亿美元扔进篝火里烧了。’拍电影时，大多数事情都在一条滑动的刻度上：‘嗯，这个会好起来的，那个需要微调一下。’你只管调整，就像拧轮胎上的螺母：这颗拧一点，那颗拧一点，保持轮转。但偶尔你会走到一个怎么都不行的地步，你会想：这永远行不通，这关我们永远过不去。那我们怎么办？答案是：毫不留情地剪（ruthless cut）。”
鲁宾谈过这个，再想想史蒂夫·乔布斯——我们讲过他流亡归来的故事：回到苹果，说你们有三百个产品，我们只做四个。这就是毫不留情的剪、毫不留情的编辑。书中诺兰说的“毫不留情地剪”，鲁宾称之为“毫不留情的编辑”（ruthless edit）。
比方说你卡住了：专辑需要十首歌，你在和一支很重要的乐队合作，手头有十五首、二十首觉得还行的歌。别试着把二十首砍到十首——直接砍到三首。哪三首是你们没有就活不下去的？然后再试着一首首加回来：第四首，哪一首非占这个位置不可？如果你心里没数，那就说明没有非加不可的——也就是说二十首里有十七首你不会用，那你可能得再写二十、三十、四十、五十首。但重点是：卡住的时候，毫不留情地剪，毫不留情地编辑。我非常喜欢这个想法。
不要助长依赖
这又回到他对模拟世界的执念，这里有一个绝佳的比喻：不要助长依赖，要能自己找到路。在读这段之前，我脑子里先冒出另一件事——他谈到自己的孩子。如今你能想象有了 ChatGPT 会怎样；那时他的孩子想查什么信息，谷歌一下立刻就有答案。而他年轻时，得去图书馆翻杜威十进制分类法，得自己去“猎取”信息。
他说，这种猎取的过程、这种为得到想要的东西而付出的辛劳，本身就极有价值——哪怕你最后没带走猎获物，付出努力这个活动本身就是意义所在。所以他努力让孩子远离那种过度依赖——那本质上是在外包自己的思考。
“你必须非常小心自己被喂了多少信息。当我们开始依赖某些特定技术，或者依赖那些管理我们的信息、追踪我们行踪的公司时，危险就来了——它们在助长依赖。我努力教孩子的一件事是：每当我们到一座新城市，我喜欢四处闲逛、故意迷路，然后向他们解释，我是怎么在不用手机、不用地图的情况下找到路的。我就是拥抱迷路。我说：‘看，我们会迷路，但我们会找到路。’这件事可以非常、非常直接地用在电影制作上：你盯着自己搭建的场景的平面图，永远在用二维图像对照三维空间。但同样，你不想助长依赖，你要能够自己找到路。”
不讲任何规则
我觉得这是人生的绝佳隐喻。接着往下讲：他喜欢约束，但不喜欢规则。他说，作为导演，你不想感受到束缚。他最爱的电影之一是《2001 太空漫游》——1968 年由斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）创作。他对此有一句妙语：
“所以我说《2001》是电影里的朋克摇滚。不是因为它打破了所有规则，而是因为它根本不承认规则的存在。”
回到前面小丑那句台词：“在这个世界上，唯一明智的活法就是不讲任何规则。”这是诺兰最爱的电影之一，而你看，诺兰做的正是这件事。于是他讲到自己如何构建《敦刻尔克》。《敦刻尔克》是战争片，一个被用滥了的、人尽皆知的类型。他这样描述自己想要的东西：
“纯粹的现在时（present tense），纯粹的高潮。不会有将军在地图上推着小船模型的镜头，没有丘吉尔（Churchill），没有政治。从第一个段落开始，我们就给出了这部电影严苛的、欧几里得式的道德演算：活下来，或者死。我在《敦刻尔克》里剥离掉的，是背景故事。”
想想他在做什么：他在描述一个由“它没有什么”来定义的产品。他在拒绝“战争片自有其规则”这回事。他继续说道：
“我们拍了一部战争片，却没有使用任何那些视觉上混乱的惯用手法——大量快切、大量动作、大量烟火、四处横飞的零碎物件——那些通常用来向观众兜售‘这就是战争’的东西。《敦刻尔克》完完全全关乎这些元素的缺席。”
结语：任何天气，照拍不误
最后我想告诉你的是纪律与执念的结合——无论如何都继续往前走，并且确保团队知道这一点。
“我在电影行业里以天气运气好出名，但这并不准确。我经常碰上糟糕透顶的天气，但我的哲学是：无论什么天气，照拍不误。永远照拍，无论什么天气。就是往前走，就是往前走。让剧组每一个人、每一位演员都知道，我们对这件事是认真的。无论条件如何，任何天气都拍。”
那今天就讲到这里。426 本书已经讲完，前方还有 1000 本。很快再与你聊。